Una buona fotografia è un miracolo

 

Josef Koudelka: una buona fotografia è un miracolo

(estratta dal libro “Maledetti Fotografi”)

 

Mi chiedi se ho usato bene la mia vista. Credo di averla usata troppo poco. Alcuni fotografi, come Henri (Cartier-Bresson), hanno sempre una macchina fotografica con sé e guardano continuamente. Io non so farlo. In questo momento, per esempio, non guardo, sono preso dalle parole.

Cosa vuoi dire con non guardo?

Non guardo come si guarda per fare una foto.

E come guardi?

Credo di afferrare alcune cose, ma poche: solo quelle che voglio vedere.

Ma per vedere ciò che si vuol vedere, bisogna cercare. E scegliere.

Mi sembra che, per vedere, io debba prepararmi prima. A volte per lungo tempo. Mi riuscirebbe difficile, uscendo da qui, fare delle foto a Parigi. Per guardare, avrei bisogno di andare in un’altra città, a New York per esempio, di esser solo, di alloggiare in un hotel, di passeggiare per le strade, all’inizio senza macchina fotografica, e a poco a poco vedrei. Allo stesso modo non saprei fare il ritratto di una donna così, di punto in bianco. Avrei bisogno di pensarla, di immaginarla. Bisognerebbe che lei si preparasse o che la preparassero, mentre io preparo me stesso. E anche quando, alla fine, si troverebbe di fronte a me, non mi sentirei ancora pronto. Mi ci vorrebbero due o tre ore per comprenderla, poco alla volta, attraverso il mirino.

Forse perché tu vuoi comprendere. Io non cerco di comprendere. Per me la cosa più bella è svegliarmi, uscire e andare in giro a guardare. Guardare tutto. Senza che nessuno stia lì a dirmi: Devi guardare questo o quello. Io guardo tutto e cerco di trovare ciò che mi interessa, perché, all’inizio, non so cosa potrà interessarmi. Mi succede anche di fotografare dei soggetti che altri troverebbero stupidi, ma che, personalmente, mi permettono di mettermi in gioco. Henri (Cartier Bresson) dice che lui si prepara prima di incontrare qualcuno o di visitare un paese. Io no: io cerco di reagire a quello che si presenta. Poi tornerò, magari ogni anno, magari per dieci anni di seguito, e così finirò per comprendere.

Per me la cosa più bella è svegliarmi, uscire e andare in giro a guardare. Guardare tutto. Senza che nessuno stia lì a dirmi: Devi guardare questo o quello.

Tu ti prepari a modo tuo. Credo che quando tu trovi un soggetto che ti interessa, la tua foto, in un certo senso, è gia pronta dentro di te. Come se tu avessi preparato un posto per riceverla.

Che sarebbe la mia foto?

Spesso le tue foto sono riconoscibili, dunque hanno qualcosa in comune. Forse è lo spazio fra i personaggi, e come delle tensioni all’interno di questo spazio.

Non saprei. Ma ti ho interrotto, stavi parlando di te.

Se ho fatto buon uso dei miei occhi? Temo di non avere fatto abbastanza buon uso del mio tempo.

Era proprio questo il senso della mia domanda: il tuo tempo, non solo i tuoi occhi.

Vedi, io ti conosco da meno di un’ora, ho visto alcune tue foto e so di te solo alcune cose che mi sono state raccontate. Ma se dovessi rendere l’idea che mi sono fatta di te con una sola immagine, direi: È uno che vive con un sacco a pelo. Questo sintetizza un modo diverso di utilizzare il tempo, più efficace del mio. Non che io sia insoddisfatto della mia vita. Ma so che troppo spesso ho fatto delle cose che mi erano indifferenti o che mi allontanavano da me stesso; mi sono sforzato troppo di assecondare le idee o i desideri degli altri. Se mi fosse possibile rivivere qualche ora della mia vita, credo che sceglierei dei momenti in cui fotografavo per me, nelle strade di New York o in India. O anche dei momenti nel mio studio, come quando facevo i ritratti.

Io ho avuto la fortuna di poter fare sempre ciò che volevo, di non lavorare mai per altri. Forse è un principio stupido, ma l’idea che nessuno possa comprarmi è importante per me. Io rifiuto di lavorare su commissione, anche per progetti che sono deciso a portare avanti comunque, per me stesso. È un po’ uguale con i miei libri. Quando il mio primo libro, quello sugli Zingari, è stato pubblicato, ho fatto fatica ad accettare l’idea di non poter più scegliere le persone a cui mostrare le mie foto, l’idea che chiunque potesse comprarle.

Io ho avuto la fortuna di poter fare sempre ciò che volevo, di non lavorare mai per altri. Forse è un principio stupido, ma l’idea che nessuno possa comprarmi è importante per me.

Quali sono i tuoi punti di riferimento? Voglio dire in letteratura, in pittura, in musica…

Ci sono delle cose che mi piacciono molto, ma che non pratico. La musica l’ho sempre un po’ praticata e mi piacerebbe ascoltarne più spesso, ma non ne ho la possibilità, per mancanza di tempo e di spazio.
Quando ero ragazzo leggevo molto, durante i miei studi un po’ meno, da quando ho lasciato la Cecoslovacchia non leggo quasi più. Sempre per la stessa ragione: perché non ho un posto per me. Quando viaggio, non so dove dormirò e penso a dove coricarmi solo quando è il momento di aprire il mio sacco a pelo. È una regola che mi sono data. Mi sono detto che devo saper dormire bene dovunque, perché il sonno è importante. In estate spesso dormo fuori, smetto di lavorare quando non c’è più luce e ricomincio il mattino presto. Un giorno vivrò diversamente e allora ricomincerò a leggere. Non sento questo modo di vivere come un sacrificio: per me sarebbe un sacrificio vivere altrimenti. Per quanto riguarda i miei punti di riferimento… non so quali sono.

Ma cosa ti sembra importante al mondo?

Le domande sul mondo sono difficili per me. Non mi fido delle parole. Io vengo da un sistema in cui le parole non hanno valore. Mi sono abituato a non ascoltare troppo ciò che dice la gente. O piuttosto li ascolto, ma dò più importanza al modo in cui parlano che a ciò che dicono. Quando mi si dice: sono comunista, sono socialista, sono anarchico, questo non significa niente per me. Ciò che conta è quello che la gente fa.

Ma cosa conta per te? È importante che le tue foto siano conservate dopo la tua morte?

Non mi è mai sembrato importante che le mie foto fossero pubblicate. È importante che io le abbia fatte. Ci sono stati periodi in cui non avevo soldi e immaginavo che qualcuno venisse a dirmi: Ecco i soldi, puoi andare a fare delle foto, ma non devi mostrarle. Avrei accettato subito. Ma al contrario, se qualcuno fosse venuto a dirmi: Ecco i soldi per fare le foto, ma alla tua morte dovranno essere distrutte, avrei rifiutato. Mi capisci?

L’importante è che le foto esistano.

Certamente. Non che siano pubblicate o che io sia conosciuto. Essere conosciuto può anche essere fastidioso: a me non piace sentirmi al centro dell’attenzione. Vado spesso a un mercato di cavalli nel nord dell’Inghilterra. Lì conosco quasi tutti e quando mi rivedono, chiedono: E il tuo libro, quando esce? Non lo vedrò mai, sarò morto prima. Ed è vero, alcuni sono già morti. Ma posso sempre portare a un figlio la foto del padre, a un vecchio la foto di quando era meno vecchio. Ciò che conta è che il lavoro esista. D’altra parte io non sono uno di quelli a cui piacciono tanto le proprie foto.

Ma ho sentito dire che le appendi al muro, per vedere se riesci a viverci insieme.

Lo facevo in Cecoslovacchia, e lo farei ancora se avessi una casa. Con le foto degli Zingari ci vivevo sempre. Se vivi sempre con una cosa e continui a guardarla, finisci sia per stancartene, sia per esser certo che ti soddisfa. Per me una buona foto è una con cui posso vivere. È come vivere con una musica o una persona.

Forse perché la fotografia è fatta essenzialmente di tempo. Mi dico spesso che ciò che mostriamo è una frazione di tempo, più che una finestra sullo spazio.

La filosofia della fotografia non mi interessa. Quello che mi interessa sono i limiti. Io fotografo sempre le stesse persone, le stesse situazioni, perché voglio conoscere i limiti di queste persone, di queste situazioni – e soprattutto i miei propri limiti. Non è importante che la foto riesca la prima volta, né la quinta, né la decima.

La filosofia della fotografia non mi interessa. Quello che mi interessa sono i limiti.

So che quando fotografavi gli Zingari tornavi spesso negli stessi luoghi, dalle stesse famiglie.

Avevo un circuito preciso, in cui ritrovavo lo stesso tipo di situazione. È una cosa che provo a fare ancora, ma adesso è più complicato. Io non ho un’automobile e neanche la patente, ma spero di averle presto. Quando si lavora come faccio io, si è limitati da problemi di salute. Qualche anno fa ho avuto dei problemi alla colonna vertebrale e il dottore mi ha detto: È dovuto al tuo stile di vita. Mi sono curato e sono guarito, ma so che verrà il momento in cui non potrò più continuare a vivere come vivo. Quando avevo trent’anni, mi dicevo che a quarant’anni un fotografo è finito. Forse lo dicevo per obbligarmi a sfruttare al meglio il mio tempo. Adesso che ne ho quasi cinquanta, mi capita ancora di fare qualche buona foto e spero di continuare. Ma credo che i periodi veramente creativi siano solo quelli che si vivono con intensità. Se si perde l’intensità si perde tutto.

Ma credi che sia una questione d’età? I ritratti di donne che ho fatto in questi ultimi anni sono forse il lavoro in cui ho messo più intensità.

Ci sono pochi ritratti che mi piacciono davvero. Una volta mi è successa una strana storia. Mi trovavo vicino a Roma con un pellegrinaggio di Zingari iugoslavi, organizzato da alcuni preti cattolici. Non erano veri preti: indossavano abiti civili e lavoravano per guadagnarsi da vivere, ma erano persone molto simpatiche. Parlando con me, capirono che ero l’autore del libro sugli Zingari. Mi hanno raccontato che ne avevano ricevuto una copia e che ne avevano tagliato le pagine per incollarle ai muri di una baracca che avevano adibito a cappella. E su ogni foto gli Zingari avevano scritto il nome di qualcuno che conoscevano.

Conoscevano le persone che avevi fotografato?

No, ne conoscevano altri, in Iugoslavia, che gli somigliavano. Ti conosciamo bene – mi hanno detto – ti chiamiamo Iconar. Mi fa pensare a una frase che ho detto a Henri, una delle prime volte che lo incontravo, e che lo ha fatto ridere molto: gli ho detto che più che un fotografo, sono un collezionista di immagini.

È per questo che torni sempre negli stessi posti?

È per questo che la fotografia è più facile quando si inizia. È come giocare a freccette: all’inizio, dovunque le lanci, saranno ben piazzate. Wherever you hit is the right place. Ma una volta che hai cominciato a costruire qualcosa, ti rendi conto che ci sono dei pezzi che mancano.

Dunque, quando torni negli stessi luoghi, è come con l’idea di completare una serie di cui ti mancano certi pezzi?

Ho un’idea generale. Ma non potendo andare dappertutto, mi limito a qualche paese europeo con cui sento più affinità: la Spagna, l’Irlanda, l’Italia, la Grecia. Ci sono tornato spesso e spero di tornarci ancora, fino a quando non sarò certo d’aver raggiunto il limite di ciò che posso fare. Ma non voglio parlare troppo di ciò che non ho ancora fatto.

Questo lavoro sarà importante quanto quello che hai fatto in Cecoslovacchia?

Non so cosa sia importante per le persone che guardano le mie foto. Quello che è importante per me, è il fatto di farle. Io lavoro sempre, ma non ci sono molte foto che trovo veramente buone. Non mi sento veramente un buon fotografo. Penso che chiunque, se lavorasse come lavoro io, potrebbe ottenere gli stessi risultati. Ma io non lavoro per provare il mio talento. Io fotografo quasi tutti i giorni, tranne quando fa troppo freddo per viaggiare a modo mio, come in questo momento. Qualche volta faccio delle buone cose, altre volte no, ma penso che col tempo qualcosa verrà fuori dal mio lavoro: non ho angosce in questo senso. Faccio anche molte foto sulla mia vita, come quelle all’inizio del tascabile: i piedi, l’orologio.
Quando sono stanco mi corico e se ho voglia di fotografare e non c’è nessuno attorno a me, fotografo il mio piede. Non sono grandi foto: certi le detestano. Ma ho sempre fotografato i luoghi in cui ho dormito, gli interni in cui mi sono trovato. È una regola che mi sono data, per non dimenticare queste cose. Un giorno, forse, farò un libro con nient’altro che queste piccole foto. Questo irriterà molte persone che pensano a me come al fotografo degli Zingari e non vogliono vedermi diversamente. Ma non mi preoccupo di ciò che la gente pensa. Io non cerco di cambiare la gente, e neanche il mondo.

Ma io non lavoro per provare il mio talento. Io fotografo quasi tutti i giorni, tranne quando fa troppo freddo per viaggiare a modo mio, come in questo momento. Qualche volta faccio delle buone cose, altre volte no, ma penso che col tempo qualcosa verrà fuori dal mio lavoro: non ho angosce in questo senso.

(secondo colloquio)
Mi hai detto che non eri molto soddisfatto del nostro primo colloquio. Ne ho riletto il testo, ho riletto anche i miei precedenti colloqui con altri fotografi, e mi sono reso conto che, nel corso dei diversi incontri, ho un po’ perso di vista il mio obiettivo iniziale, che era quello di parlare della fotografia, piottosto che dei fotografi. Comunque vorrei cominciare con un’osservazione di carattere personale: conosco parecchie persone che ti considerano un po’ come la loro coscienza. So che non fai nulla per assumere questo ruolo di “guru”, ma è la tua severità verso te stesso che conduce gli altri a considerarsi con meno indulgenza.

Dici che sono una coscienza. È l’ultima cosa che vorrei essere. Tutto ciò suona un po’ come se io giudicassi gli altri, come se mi sentissi superiore. Io sono semplicemente uno che ha avuto fortuna. Perché, all’inizio, ero ingegnere aeronautico e potevo fare fotografie senza aver bisogno di essere pagato. Poi ho continuato ad avere fortuna, avendo potuto lavorare per diciott’anni senza fare neanche un solo lavoro su commissione. Ma questo non ha nulla a che vedere con la cattiva coscienza di chicchessia: il mio modo di fare foto non è il solo, e forse nenche il migliore.

Mi piacerebbe vedere qualche tua stampa di lavoro, per esempio di quelle dell’anno scorso, di cui dici di essere poco soddisfatto, e vorrei che tu mi spiegassi perché.

Non vedo nessuna ragione per farlo. Se non sono soddisfatto, è semplicemente perché le buone foto sono rare. Una buona foto è un miracolo.

Ma forse è più facile spiegare perché una foto non sia riuscita che spiegare perché sia riuscita.

Ma se sono quasi tutte mal riuscite? Per te, fare fotografie è diverso: a te piace dirigere modelle e fare messe in scena. Ma io dipendo totalmente da quello che succede, io devo trovare la situazione che mi interessa. È per questo che ritorno negli stessi luoghi. Ma spesso quello che aspetto non succede, o succede senza che io riesca a fotografarlo bene.

Ma cos’è bene?

È bene quando è il massimo di una situazione e allo stesso tempo il massimo di me stesso. Può succedere che io raggiunga questo massimo la prima volta, per caso, e che io ritorni nello stesso posto dieci volte di seguito, per dieci anni, senza riuscire a far meglio. O che cercando un certo massimo ne trovi un altro, a cui non avevo pensato. Quello che importa è la ricerca, la motivazione a spingersi oltre. Ma non posso proporre questo modo di lavorare a un giornale, non posso farmi mandare dieci volte a Lourdes per tornare con una foto che non ha niente a che fare con Lourdes.

È stata un massimo la Primavera di Praga? Eppure è stato un avvenimento al quale non ti eri potuto prepare e che ha poche probabilità di ripetersi.

È stato il momento massimo della mia vita. In dieci giorni è successo tutto quello che nella mia vita poteva succedere. Io stesso ero al massimo in una situazione che era al massimo. Forse è per questo che ho coperto questa situazione meglio dei reporter che erano arrivati da ogni parte del mondo e che lo facevano per mestiere. Io non ero un foto-giornalista.
Qualcuno – che pure mi conosceva bene – aveva scritto che avrei potuto praticare con successo qualsiasi genere di fotografia, tranne il reportage.

E tu sapevi che era un massimo, mentre lo vivevi? Ti dicevi ogni mattina: Questi giorni sono il massimo della mia vita, tanto peggio se ci lascio la pelle?

Non pensavo al pericolo. Più tardi, delle persone che mi hanno visto davanti ai carri armati hanno detto che avrei potuto farmi uccidere. Ma io non ci ho pensato, benché in generale non sia particolarmente coraggioso.

In realtà, mi son sbagliato dicendo che non ti eri preparato: il lavoro che avevi fatto nei dieci anni precedenti è stata una preparazione. Senza quel lavoro, non avresti potuto fotografare la Primavera di Praga come l’hai fatto.

Sicuramente no. Ma non sono d’accordo con quello che è stato scritto su di me. Non mi preoccupo di ciò che la gente pensa: so abbastanza bene chi sono. Ma mi rifiuto di diventare schiavo delle loro idee. Quando resti in uno stesso posto per un certo tempo, la gente ti colloca in una casella e si aspetta da te che tu ci resti.

Quello che mi sembra importante, è che in quei giorni hai saputo vedere bene, perché avevi trascorso i dieci anni precedenti ad esercitarti a vedere bene.

Su questo sono d’accordo. Ma io non ho la pretesa di essere un intellettuale o un filosofo. Io guardo.

Dunque tu passi la tua vita a guardare e a dire o no a quello che vedi, attraverso l’atto di scattare o non scattare, scegliere o non scegliere una foto. È come il sistema binario dei computer, tranne che i no sono molto più numerosi dei . Quello che mi sembra interessante, sono questi dieci anni di e di no, che ti hanno preparato a fare delle foto della Primavera di Praga che altri non sono riusciti a fare. Eppure gli avvenimenti erano gli stessi per tutti.

Perchè io non sono stato paracadutato a Praga, come gli altri. Io ero un cecoslovacco, il paese era quello di cui parlavo la lingua, i problemi della Cecoslovacchia erano i miei. E lavoravo per me stesso. Troppo spesso persone che hanno talento vanno dove si trovano i soldi. Cominciano a scambiare un po’ del loro talento contro un po’ di soldi, poi un po’ di più, e alla fine non gli resta niente. In Cecoslovacchia non avevamo molte libertà, e soprattutto non quella di guadagnare molti soldi. Ma questo ci portava a scegliere dei mestieri che ci piacevano veramente. Io ho sempre fotografato con l’idea che nessuno si sarebbe interessato alle mie foto, che nessuno mi avrebbe pagato, che se facevo qualcosa la facevo solo per me.

Capisco. Ma la cosa che mi sembra più importante è quello che hai appena detto a proposito del massimo. Forse qualcun altro avrebbe fatto qualche foto ben composta, da dietro un albero, e poi si sarebbe ritirato. Tu invece sei andato avanti, hai cercato oltre. Perché avevi una certa idea del massimo.

Il massimo era nell’aria. Sapevo che tutto ciò che poteva succedere nella mia vita stava succedendo. C’era una ragazza che incontravo sempre. All’inizio non mi fidavo di lei: vedevamo spie del KGB dappertutto. Poi questa ragazza è venuta verso di me, ha aperto la sua borsa e mi ha detto: ti vedo sempre, probabilmente non mangi da tre giorni. E io mi sono innamorato di lei. Tutto quello che poteva succedere è successo. Ho incontrato tutte le persone che immaginavo potessero esistere. La situazione era talmente forte che creava tutte le possibilità.

Sì, ma se tu non fossi stato preparato dal lavoro dei dieci anni precedenti, la situazione ti avrebbe forse portato la stessa intensità o la stessa storia d’amore, ma non le stesse foto.

Questo viene dal mio modo di lavorare. Dopo aver visto i provini, io non stampo solo le foto buone, ma tutte quelle che mi sembrano un po’ interessanti, anche se so che sono da scartare. A volte fotografo senza guardare nel mirino. È una cosa che ormai riesco a controllare abbastanza bene: è quasi come se guardassi. Quello che spero di trovare è un passaggio dall’inconscio al conscio. Quando fotografo, non penso molto. Se tu guardassi i miei provini ti chiederesti: Ma che combina ‘sto tipo? Ma io sui provini e sulle stampe di piccolo formato ci lavoro: li guardo di continuo, di continuo. Credo che il risultato di questo lavoro finisca per essere interiorizzato e che, al momento di fotografare, venga fuori senza che io ci pensi.

Come il programma di un computer. Tu dedichi molto tempo a preparare il tuo programma, affinché al momento giusto, davanti a una situazione molto complessa, questo programma ti consenta di reagire istantaneamente, e senza sbagliarti.

Mi sarebbe piaciuto mostrarti una specie di catalogo che avevo fatto dieci anni fa, in cui avevo classificato le mie foto secondo la composizione. Se si ama qualcosa e ci si interessa, e se in più si ha un po’ di talento e ci si mette un po’ d’energia, la cosa finisce per funzionare. Il programma funziona. Ma è importante, dopo, saper abbandonare il programma per andare oltre. Sarebbe troppo facile fermarsi a questo e lasciare che i risultati vengano fuori automaticamente. Bisogna distruggere il programma e riprogrammare.

Sì. Io, quando fotografavo gli alberi, perfezionavo man mano il mio programma, ma alla fine il programma era diventato così preciso, e così limitante, che finivo per fare sempre la stessa foto.

La ripetizione non mi interessa. Non voglio arrivare al punto in cui non saprei come continuare. È giusto costruirsi dei limiti, ma bisogna, a un certo momento, saper distruggere la propria costruzione.

Sì, credo che a un certo punto il programma debba essere sostituito, ma ci sono alcuni principi ai quali non si deve rinunciare.

Quali principi?

Se faccio queste interviste, è proprio per scoprirli. Uno di questi principi potrebbe essere quello di cercare sempre un massimo, come dici tu. Conosco alcuni fotografi che hanno rinunciato a cercarlo. Si limitano a mostrare quello che decidono di mostrare, e che corrisponde certamente a qualche realtà – ma a me sembra che questo non basti.

E perché credi che si rinunci a cercare il massimo?

Conosco solo una risposta ed è una risposta che mi fa paura: perché non si ha più abbastanza forza.

Lo temo anch’io. Ne abbiamo già parlato la prima volta e ti avevo detto che il limite è forse verso i quarant’anni. Succede a tutti.

D’altra parte, Tiziano ha dipinto dei quadri bellissimi a ottant’anni. Ed anche Renoir, Rodin, Picasso. È diverso per la pittura?

Un po’. È vero che Kertesz ha fatto alcune belle foto quando era vecchio – ma non sono foto come quelle di cui parliamo qui, che richiedono una certa capacità fisica, non fosse che per cercare quelle situazioni. Mi sembra che in pittura ci sia meno differenza tra un capolavoro e un dipinto che non è proprio un capolavoro. O piuttosto: c’è una grande differenza, ma meno grande che in fotografia. Perché in pittura la tecnica conta molto di più.

Mentre la fotografia funziona per l’intensità dell’istante. Io ho molta ammirazione per fotografi come Munkaczi, che lavoravano con apparecchi di grande formato, con cui potevano fare solo una foto in una data situazione. Non potevano mai concedersi una seconda possibilità.

Forse hai ragione. Ma io sono il prodotto di un’epoca diversa: non sarei il fotografo che sono se non potessi fare molti scatti. Eppure il prezzo delle pellicole è spesso stato un problema per me. Mi è successo di lavorare con code di pellicola cinematografica, per fare economia, e anche di comprare pellicole rubate. Ma quando mi restano solo tre rullini nella borsa, entro nel panico.

Ti capisco, mi capita di fare quindici rullini in due ore, per un ritratto in studio. D’altra parte sento ogni seduta come un’occasione unica, non ripetibile.

Io, quando mi sveglio al mattino e mi sento bene, mi dico: Oggi potrebbe essere l’ultimo giorno della mia vita. Questo mi dà un senso d’urgenza. Ma ripenso a quello che dicevi prima, che sarei una coscienza. Me lo hanno già detto. Persone molto più giovani di me mi hanno detto: Mi piacerebbe fare come te.

Ma non lo fanno.

Forse perché loro si fanno un’idea di me che non corrisponde alla realtà. Quando ho lasciato la Cecoslovacchia, mi piaceva nutrirmi di latte, pane e patate. Ne hanno fatta una leggenda. Al punto che una volta, da alcuni amici in Olanda, dove mi trovavo in visita, mi hanno messo davanti un piatto di patate, mentre loro si concedevano del gulasch. Io non voglio essere schiavo della mia leggenda.

Tu rifiuti la schiavitù dei soldi, rifiuti la schiavitù della tua leggenda. Sei schiavo di qualcosa?

Sono schiavo della mia testa. Io viaggio solo e dormo fuori. E anche quando viaggio in automobile con qualcuno, mi separo da questa persona al mattino, per incontrarlo di nuovo solo la sera. Quando sono arrivato in Occidente, non parlavo le lingue e anche se avessi avuto i soldi non avrei saputo come farmi servire in un ristorante. Tuttora non so scrivere in francese, sono come un lavoratore immigrato. Sono uno che ha vissuto a lungo da solo, e allora uno si fissa su certe idee, che forse non corrispondono alla realtà. Io sono schiavo di queste idee.

Ma non credi che la vera schiavitù sia quella che scegliamo? Se si è schiavi dei soldi, come lo sono io, è perché, in una certa misura, l’ho scelto. Questi limiti della tua testa sono forse dei limiti che ti sei scelti…

Con la mia testa ci son nato. È venuta da qualcuno che c’è stato prima di me. Ma in un certo senso, ho anche scelto di essere come sono, ed in questa misura non lo vivo come una schiavitù. Potrebbe sembrare una schiavitù agli altri – che mi vedono dall’esterno – ma per me è libertà.
Questo non vuol dire che le cose non potranno cambiare: adesso ho una figlia e bisognerà che guadagni un po’ di soldi come fanno tutti. Ho cinquant’anni ed è il momento in cui si tirano le somme. Ho fatto ciò che ho voluto, ma ora devo utilizzare bene il tempo e l’energia che mi restano. Guarda: tutti questi raccoglitori contengono i miei provini. Questo non vuol dire che contengano molte buone foto, ma vuol dire che ho lavorato molto. Ci vorranno anni per guardare bene tutto questo. Anche se mi ammalo o se resto immobilizzato per un motivo qualsiasi, mi resta molto lavoro da fare.

Traduzione italiana di Giancarlo Biscardi

 

 

Il filtro polarizzatore ha ancora ragione di essere utilizzato nell’era del digitale?

Ormai la fotografia con la pellicola è stata sostituita con il digitale e dai programmi di  fotoritocco, i filtri hanno perso un po’ della loro magia e nella vita dei  fotografi, sono entrati di prepotenza  cursori, pulsanti e sensori. E’ per questo motivo che le nuove generazioni di fotografi, pensano che i filtri servano solo per proteggere la lente dell’obiettivo dagli urti e dai raggi ultravioletti. Invece i filtri. anche nell’era digitale, riservano ancora un grande potenziale per rendere migliori le nostre fotografie. Come filtro il polarizzatore emerge su tutti e, anche se qualcuno dei suoi effetti può essere  replicato al computer in post-produzione e in  “camera raw”. Però è altrettanto vero che ci sono sono effetti e risultati che non si possono raggiungere senza questo filtro, come l’eliminazione dei riflessi e la saturazione dei colori.

Il filtro polarizzatore possiamo sceglierlo  rotondo, che si può avvitare sulla parte anteriore dell’ottica, o quadrato a lastra che può essere inserito in un apposito  portafiltri. I filtri a lastra si adattano a svariati obiettivi e posso essere adoperati con più facilità sui grandangoli.

I filtri a vite, come accennato, si avvitano sulla filettatura frontale dell’  obiettivo senza pregiudicarne la maneggevolezza e consentono il normale utilizzo del paraluce. Possono tranquillamente essere montati in serie (uno sull’altro) permettendoci diverse combinazioni ma bisogna stare attenti a non esagerare con lo spessore perché potremmo rischiare di inquadrarne il bordo e “vignettare” il fotogramma, specialmente sui grandangoli.
Il grosso limite dei filtri a vite è che hanno un diametro fisso e quindi se cambiamo obiettivo, ed il diametro non corrisponde, il filtro non è più utilizzabile. Esistono degli anelli adattatori (da filtro grande ad attacco piccolo) ma sono scomodi e pregiudicano l’utilizzo del paraluce.

I filtri quadrati a lastra sono in genere meno conosciuti e considerati molto più specialistici di quello che non sono nella realtà. Potrebbero essere anche utilizzati a mano, tenuti davanti all’obiettivo, ma per un uso più pratico ed efficace vengono inseriti in un porta filtri che si monta davanti all’obiettivo tramite un anello adattatore.
Tenendo presente quello che abbiamo illustrato sui filtri  a vite, nel caso di sostituzione dell’ obiettivo, sarà sufficiente cambiare il solo anello adattatore mentre tutto il resto del sistema (filtri e porta filtri) resterà lo stesso.

 

Il filtro polarizzatore è il filtro per antonomasia, il più ricercato e usato da ogni fotografo anche se non lo conosce a fondo. per cui non lo usa o non ne sente la necessità per il genere  di foto che fa.
Il polarizzatore riesce come per incanto a bloccare la luce riflessa dalle superfici come vetro o acqua saturando i  colori e permettendo di vedere attraverso la superficie. Consente  anche di rendere il cielo più blu  assorbendo la luce riflessa dal vapore acqueo presente nell’aria.

Il filtro polarizzatore è il solo filtro che non possiamo  applicare in post produzione, sono di due tipi, circolare e lineare. Le prerogative estetiche e funzionali sono  simili, divergono solo  nel modo in cui agiscono sulle lunghezze d’onda e, senza inoltrarsi  in tecnicismi, l’utilizzo del filtro polarizzatore circolare crea meno  problemi agli esposimetri delle moderne.

Usato in prevalenza nel formato rotondo per la sua praticità, questa  versione a vite  è composto da due parti: quella posteriore, che si avvita sull’obiettivo e quella anteriore, che ruota liberamente a 360 gradi in modo che è possibile  trovare l’effetto desiderato.

Il massimo effetto polarizzante si ottiene quando la luce è laterale rispetto al punto di ripresa e, poiché le condizioni di luce variano da scatto a scatto, il filtro polarizzatore va regolato (ruotandolo) per ottenere l’effetto di assorbimento desiderato.
Da tenere presente che, proprio per questo suo funzionamento, l’utilizzo del polarizzatore con obiettivi che hanno la lente frontale che ruota durante la messa a fuoco, risulta molto scomodo.

Un altro limite del polarizzatore, dovuto sempre alle sue caratteristiche intrinseche, emerge nell’utilizzo delle ottiche grandangolari spinte che, avendo un campo visivo particolarmente ampio (>90°), non permettono un effetto polarizzante omogeneo su tutta la scena inquadrata perché l’incidenza della luce varia significativamente da un lato all’altro del fotogramma.

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E’ meglio la messa a fuoco automatica o quella manuale?

  • La messa a fuoco automatica, prendiamo per esempio quella installata sulle mirrolesss, che ricordano molto  una compatta  – benché di dimensioni maggiori e  con il grande  vantaggio  di poter cambiare gli obiettivi è eccezionale. Le mirroless a  causa del tiraggio ridotto dovuto all’assenza dello specchio, anche a parità di dimensioni del sensore risultano più compatte rispetto alle reflex. Grazie a questo e ad altri vantaggi, le mirrorless stanno ottenendo sempre più consensi da parte degli appassionati. La quantità di modelli disponibili sul mercato, le loro prestazioni e l’ampia proposta di ottiche e accessori sta infatti convincendo anche gli utenti più scettici, perlomeno in campo amatoriale e prosumer La differenza principale che intercorre tra il sistema di AF di una DSRL e quello di una fotocamera mirroless si basa sul fatto che su quest’ultime  non è presente lo specchietto riflettente, per cui la soluzione adottata per la messa a fuoco automatica è stata quella di sfruttare le differenze dei contrasto.

A detta di molti esperti, le mirrorless di oggi hanno addirittura sorpassato le capacità dell’autofocus di molte DSLR di pari fascia di prezzo.  Il sistema delle mirroless è  forse  leggermente più lento,  Ma il grado di precisione è superlativo. Niente a che vedere con quello approssimativo di una DSLR…  Con questo AF la procedura di calibrazione del sistema che abbiamo visto sopra risulta infallibile. Non occorre. Così come non serve selezionare il punto di messa a fuoco da usare (se “a croce” o singolo), infatti lavorano tutti stupendamente bene.

Nello still-life il sistema di AF di una mirrorless è insuperabile.

  • La messa a fuoco manuale sulle reflex ha probabilmente ancora ragione d’essere perchè il sistema non è perfetto e talvolta possiamo rischiare  di fare fotografie non perfettamente a fuoco.

Nelle mirroless le frecce indicano la funzione di focus peaking in modalità Manual Focus

Senz’altro  la tecnologia di messa a fuoco delle mirrorless viene incontro al fotografo anche in modalità manuale. Infatti, in molte fotocamere senza specchio è presente un sistema denominato focus peaking, specificamente pensato per essere d’aiuto al fotografo quando si appresta a scattare in MF. Sul display vengono evidenziati in rosso i punti in cui il fuoco è ottimale (piano focale corretto), in modo da poter determinare esattamente quali saranno i punti più nitidi dell’immagine finale. Geniale! La funzione d’ingrandimento, poi, ci consente di avvicinarci ulteriormente, ottenendo così un controllo totale ed una precisione sbalorditiva. 

Dovete credere  che i vantaggi nella fotografia macro di di piccoli è sbalorditiva… da non credere. Tutto direttamente dal corpo macchina e senza passare per il PC. Le DSLR sono lontane anni luce da tutto ciò.

  •  La distanza iperfocale

Alcune ca costruttrici per quanto concerne le mirrorless  hanno introdotto una funzione utilissima  ai fotografi di panorami, che permette di trovare la distanza iperfocale senza far ricorso a tabelle o ad app varie del telefonino (sinceramente non so se sia presente anche in fotocamere di altre marche, comunque può essere).

Rammentiamo che per  iperfocale s’intende la distanza oltre la quale tutti gli oggetti possono essere messi a fuoco contemporaneamente in modo accettabile. Comunque, sul display della fotocamera è possibile trovare una scala graduata che ci indica esattamente la distanza tra l’obiettivo e il piano di messa a fuoco (a 3 mt nella foto), così come la relativa profondità di campo (da 2 mt all’infinito,circa) e la relativa distanza iperfocale…

Che dire in conclusione? Che il gap iniziale tra la messa a fuoco Manuale e quella della messa a fuoco Automatica è stata vinta dalla AF su tutta la linea, e che nel confronto tra la  tecnologia presente sulle macchine reflex  e quella sulle fotocamere mirroless è attualmente vinta da queste ultime.